設(shè)計(jì)中國(guó)：闡述繪畫(huà)與平面設(shè)計(jì)之間的差異

　　對(duì)繪畫(huà)與平面設(shè)計(jì)(以下簡(jiǎn)稱設(shè)計(jì))感觸最深的莫過(guò)于平面設(shè)計(jì)師了。設(shè)計(jì)師不但需要具備繪畫(huà)的基本造型技能與審美意識(shí)，更需要具備對(duì)形式美法則的特殊理解和艱深快捷的創(chuàng)造意念。出于職業(yè)的因素，對(duì)其間的異同性，不得不去思考與論及。一種人認(rèn)為：只要有繪畫(huà)的造型功夫，設(shè)計(jì)便不成問(wèn)題。而另一種人則認(rèn)為：設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)，有繪畫(huà)的造型功底不見(jiàn)得就會(huì)設(shè)計(jì)。持前一種觀點(diǎn)的人多為美術(shù)院校的師生，而持后一種觀點(diǎn)的人則為職業(yè)設(shè)計(jì)師。本文中，設(shè)計(jì)中國(guó)的設(shè)計(jì)師就此話題進(jìn)行了以下分析闡述。

　　1、現(xiàn)代繪畫(huà)是個(gè)性的表露

　　繪畫(huà)的意義在于創(chuàng)新，而創(chuàng)新只有通過(guò)個(gè)性化才能夠得以實(shí)現(xiàn)，重復(fù)的繪畫(huà)沒(méi)有生命力。如果我們回顧一下繪畫(huà)的發(fā)展歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)：無(wú)論任中國(guó)還是在西方，每一位杰出的大師都曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)極端個(gè)性化的作品。每一位巨匠都具有自己獨(dú)特意義上的典型符號(hào)。畫(huà)家尤其是現(xiàn)代派畫(huà)家，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)完全可以不考慮其作品的社會(huì)性。在某種意義上，任何畫(huà)家其作品的生命力都在于極端個(gè)性化，通過(guò)作者對(duì)美的形式法則的特殊理解以達(dá)到創(chuàng)造新的形式美?？梢赃@么說(shuō)，任何一個(gè)偉人的畫(huà)家，在他的身后都會(huì)有自己獨(dú)特的美的符號(hào)存在。從這種意義上說(shuō)，畫(huà)家不得不把自己個(gè)人主觀意志的潛能發(fā)揮出來(lái)，最大限度地表現(xiàn)自我。為此，梵高無(wú)疑具有著最典型的代表意義。梵高在他生前生活的極端艱辛的條件下所創(chuàng)造出的大量作品未曾被拍賣(mài)過(guò)，就是因?yàn)槠渥髌诽珎€(gè)性化太超前以致不能被當(dāng)時(shí)的人們所理解。而設(shè)計(jì)師作為商品的美化師，他們的個(gè)性公很多場(chǎng)合下必須被泯滅，其作品的意義才能夠被實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)代繪畫(huà)個(gè)性化的表露還體現(xiàn)在五花八門(mén)的創(chuàng)新觀念上。當(dāng)今的世界走一個(gè)信息高度發(fā)達(dá)的世界，如何反映這一時(shí)代特征，是每一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)家思考和創(chuàng)新的課題。在西方藝術(shù)形式復(fù)雜多樣的今天，繪畫(huà)似乎處于一種低迷的形態(tài)。藝術(shù)家們?yōu)榱税l(fā)現(xiàn)具有個(gè)性的獨(dú)創(chuàng)，往往采用一些不同種類(lèi)藝術(shù)間的結(jié)合，或是運(yùn)用藝術(shù)和科學(xué)的結(jié)合以實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)目標(biāo)。我們?cè)谡褂[館里常常可以看到，一幅繪畫(huà)作品一部分是用超寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的形式表現(xiàn)，而另一部分則是用活人的軀干與畫(huà)面組合讓你真假難以分辨，或是看到繪畫(huà)作品用電腦形式去播放以吸引觀眾的注意，這些所謂個(gè)性化的藝術(shù)品在現(xiàn)代派繪畫(huà)的展覽中屢見(jiàn)不鮮，這些藝術(shù)的生命力也在于它們獨(dú)特而富于個(gè)性化的形式上，藝術(shù)家們完全不必去考慮觀眾能否接受，而只要考慮自己的藝術(shù)如何新，如何具有個(gè)性就可以。對(duì)此，設(shè)計(jì)家是絕對(duì)做不到的。

　　2、依附性是現(xiàn)代設(shè)計(jì)在商品經(jīng)濟(jì)中的本質(zhì)反映

　　設(shè)計(jì)與繪畫(huà)最大的區(qū)別在于其對(duì)商品的依附性上。設(shè)計(jì)作為商品在為市場(chǎng)服務(wù)時(shí)必須具備價(jià)值與使用價(jià)值，要想贏得客戶的信任與滿意，最終實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的價(jià)值，它必須通過(guò)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的檢驗(yàn)，設(shè)計(jì)最后的成功與否在于它能否達(dá)到美化產(chǎn)品最終實(shí)現(xiàn)促銷(xiāo)的日的?，F(xiàn)實(shí)中幾乎每一位設(shè)計(jì)師在為客戶服務(wù)時(shí)，都盡量去迎合和滿足客戶對(duì)設(shè)計(jì)的需要。一方面設(shè)計(jì)師必須站在客戶的角度去猜測(cè)客戶的心理以使得自己的設(shè)計(jì)方案得以通過(guò)。另一方面，客戶可能對(duì)市場(chǎng)的把握了解遠(yuǎn)勝過(guò)設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)師不得不服從客戶對(duì)他的要求。在設(shè)計(jì)過(guò)程中設(shè)計(jì)師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品，也許自己認(rèn)為很滿意，但最終的評(píng)判則要通過(guò)客戶對(duì)其設(shè)計(jì)能否認(rèn)可。在這里有一種情形可以肯定：那就是被客戶選中的未必就是“好作品”，未通過(guò)的方案不一定就是“壞作品”。我們常?？梢耘龅竭@樣的情況，設(shè)計(jì)師為某一設(shè)計(jì)出了一組方案，對(duì)其中，二個(gè)方案很滿意，而客戶往往選中的卻是設(shè)計(jì)師自認(rèn)為的“陪襯方案”，最終的裁決是客戶，設(shè)計(jì)師只有屈服于他們的“上帝”，這就是市場(chǎng)。設(shè)計(jì)對(duì)商品的依附性還體現(xiàn)代市場(chǎng)是設(shè)計(jì)的指揮棒，市場(chǎng)的強(qiáng)勁與疲軟將直接影響設(shè)計(jì)行業(yè)的起伏。一種情況：與市場(chǎng)處于經(jīng)濟(jì)危機(jī)形態(tài)、商品大量積壓、消費(fèi)者購(gòu)買(mǎi)力下降時(shí)，商家對(duì)設(shè)計(jì)就不很關(guān)心。如1991年海灣戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之初，歐洲主要工業(yè)化國(guó)家生產(chǎn)過(guò)剩，各廠家處于嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)蕭條狀態(tài)，生產(chǎn)停滯不前。荷蘭的頓巴設(shè)計(jì)公司上門(mén)為一些廠家服務(wù)時(shí)得到的回答是：“經(jīng)濟(jì)不景氣我們暫時(shí)不需要設(shè)計(jì)，現(xiàn)有的設(shè)計(jì)就足夠廣”另一種情況是：當(dāng)市場(chǎng)某種產(chǎn)品在賣(mài)方市場(chǎng)產(chǎn)品供不應(yīng)求時(shí)，廠家對(duì)設(shè)計(jì)根本不屑一項(xiàng)?？梢赃@么說(shuō)，在商品經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的社會(huì)狀況下上談?wù)撛O(shè)計(jì)水中的提高根本不現(xiàn)實(shí)。我國(guó)的設(shè)計(jì)業(yè)所經(jīng)歷的坎坷歷程足以說(shuō)明這個(gè)基本觀點(diǎn)。

　　3、對(duì)混濁美的追來(lái)是繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)

　　繪畫(huà)與設(shè)計(jì)的區(qū)別不僅僅體現(xiàn)任“個(gè)性化”與“依附性”上，還體現(xiàn)在對(duì)形式美規(guī)律追求的差異性上?！盎煦纭币辉~翻開(kāi)詞典，釋意曰：“指宇宙形成以前模糊一團(tuán)的景象?！敝袊?guó)人喜歡含蓄，認(rèn)為“含蓄”就是美?！盎煦纭北旧砭腕w現(xiàn)著一種不確定耐人尋味的因素，這和中國(guó)的古典哲學(xué)與宗教相關(guān)聯(lián)。中國(guó)古典繪畫(huà)所體現(xiàn)的“空”、“靈”、“氣韻”以及“墨分五色”用有限的筆墨表現(xiàn)無(wú)限的意境等美學(xué)思想，都是為了在尋找一種不確定的混沌美。雖然這些手法在設(shè)計(jì)中也偶爾能見(jiàn)到，但一般來(lái)說(shuō)僅是借用繪畫(huà)的表現(xiàn)手法，以增強(qiáng)設(shè)計(jì)的藝術(shù)性而且。它不是設(shè)計(jì)最終追求的表現(xiàn)手段和美學(xué)思想，我們從杉浦康平等大師的作品中就可以體會(huì)出這一觀點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)：杉浦康平為敦煌設(shè)計(jì)的系列從書(shū)，從表面上他是在追求中國(guó)畫(huà)“空”、“靈”、“氣韻”的境界，而更深刻的是他把敦煌中的圖形元素，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基本構(gòu)造原理加以組合。這種“空”“靈”混沌美的境界只是作為設(shè)計(jì)的一個(gè)組成部分而不是全部，希望最終能真正反映出這會(huì)系列叢書(shū)的內(nèi)涵。這充分表示出大師的獨(dú)具匠心和對(duì)繪畫(huà)與設(shè)計(jì)關(guān)系的把握上。在西洋繪畫(huà)方面，雖然流派眾多，追求的目標(biāo)形式各異，但整體精神同樣是在追求“混沌美”。古典油畫(huà)盡管形態(tài)表現(xiàn)細(xì)致、逼真，但其意境追求的則是深?yuàn)W悠遠(yuǎn)，發(fā)現(xiàn)出不確定的“混沌美”。而現(xiàn)代派追求的則是標(biāo)新立異的多變，這樣追求的是超現(xiàn)實(shí)荒誕的不確定，米羅追求的是童趣下海底世界般的夢(mèng)幻，體現(xiàn)著不確定的“混沌美”，柏洛克則拎著顏料桶在畫(huà)布上同處滴灑不拘一格，他似乎是更接近在追求著“宇宙形成以前模糊一團(tuán)的景象”。

　　繪畫(huà)對(duì)“混沌美”的追求不僅僅體現(xiàn)在流派上，而且更體現(xiàn)在對(duì)材料肌理的選擇上。何種題材何種效果，需要何種肌理是繪畫(huà)追求混沌美的因素之一。繪畫(huà)，尤其是現(xiàn)代繪畫(huà)，在一幅作品中選擇綜合材料已到了隨心所欲的境地，多種材料的運(yùn)用旨在加強(qiáng)畫(huà)面的混沌美效果，通過(guò)撲朔迷離不確定的材質(zhì)肌理因素以達(dá)到變化多端的目的。

　　4、秩序美是平面設(shè)計(jì)的核心體現(xiàn)

　　設(shè)計(jì)不同于繪畫(huà)還體現(xiàn)在對(duì)秩序美的追求上，現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)實(shí)體的進(jìn)一步把握是形式法則。形式是實(shí)體的具體化、豐富化、精確化?？梢钥闯龅履说锰匾栽咏Y(jié)構(gòu)來(lái)解釋宇宙實(shí)體的內(nèi)在形式，畢達(dá)哥拉斯派則以數(shù)理描述宇宙實(shí)體的外在形式，他們從天空星辰的布局中悟出了點(diǎn)、線、面的幾何關(guān)系，從而把數(shù)推為宇宙的本體(“宇宙”這個(gè)詞在古希臘就包含著和諧、數(shù)量、秩序等意義)，在設(shè)計(jì)方面數(shù)對(duì)設(shè)計(jì)的影響，遠(yuǎn)的不說(shuō)，僅從近代有關(guān)設(shè)計(jì)理論，對(duì)平面設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)就可以看出它的重要性。如瑞士設(shè)計(jì)家約翰?契肖德所發(fā)明的數(shù)字邏輯形體設(shè)計(jì)在書(shū)籍設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。再如設(shè)計(jì)家羅爾?羅塞利奧對(duì)哥特式圣經(jīng)內(nèi)頁(yè)邊緣數(shù)值比例的發(fā)現(xiàn)，即著名的九段劃分法，他求出了開(kāi)本寬度尺寸的一個(gè)1/9作為內(nèi)邊，兩個(gè)1/9作為外邊，開(kāi)本寬度尺寸的一個(gè)1/9作為天頭，兩個(gè)1/9作為地腳的規(guī)律。而在1946年，方?德?格拉夫根據(jù)羅爾羅塞利奧的九段劃分法，求邊緣的比例圖，發(fā)現(xiàn)了用幾何計(jì)算的簡(jiǎn)單方法取代九段劃分法，這種方法被稱為“蛇瓜式劃分法”。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上對(duì)20世紀(jì)影響最大的代表人物是勒?科布歇，他運(yùn)用建筑學(xué)的基本理論根據(jù)人體比例進(jìn)行黃金分割，被稱為模數(shù)設(shè)計(jì)體系。模數(shù)最初對(duì)于建筑形式有著重要的貢獻(xiàn)，后來(lái)被運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)中。模數(shù)理論的基本原理就是對(duì)太陽(yáng)神的肚臍、頭頂和伸直手臂的指尖進(jìn)行分割，之后勒?科布歇將之變?yōu)?4個(gè)長(zhǎng)方形進(jìn)行空間分割。模數(shù)體系的核心，就是試圖利用人們對(duì)級(jí)數(shù)變化心理反應(yīng)所產(chǎn)生的秩序美進(jìn)行設(shè)計(jì)。在勒?科布歇發(fā)明模數(shù)之后，歐洲各國(guó)設(shè)計(jì)師紛紛運(yùn)用這一設(shè)計(jì)原理并將之進(jìn)一步推進(jìn)，最終形成了網(wǎng)格設(shè)計(jì)的理論體系。網(wǎng)格設(shè)計(jì)體系把幾例分析法和數(shù)在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用達(dá)到了空前的高度，其特征是重視比例感、秩序感、連續(xù)感、清晰感?？傊且岳硇缘臄?shù)理為基礎(chǔ)的形式法則在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。從上述的例證來(lái)看，設(shè)計(jì)的美感體現(xiàn)在有秩序數(shù)理的韻律上，這點(diǎn)與繪畫(huà)有著本質(zhì)的不同。

　　5、平面設(shè)計(jì)的獨(dú)立性體現(xiàn)在版式編排和字體形態(tài)上

　　繪畫(huà)是以圖的形態(tài)傳達(dá)著信息，一幅好的繪畫(huà)作品可以濃縮巨大的信息內(nèi)容，是文字高度濃縮的載體，在某些場(chǎng)合它可以代替或補(bǔ)充文字的不足。雖然如此，由于繪畫(huà)與文字傳播的功能存在著較大的差異，繪畫(huà)作為單獨(dú)的藝術(shù)作品其畫(huà)面不存合文字說(shuō)明，而設(shè)計(jì)無(wú)論是作為專(zhuān)門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，還是特地為某種產(chǎn)品服務(wù)都必須有文字說(shuō)明。只有通過(guò)文字形態(tài)的存在，其自身價(jià)值才能夠得以體現(xiàn)。既然繪畫(huà)藝術(shù)可以無(wú)文字表述出現(xiàn)，故此它也就不存在版式編排問(wèn)題?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)作為版面設(shè)計(jì)(typography)有兩種概念意義上的版式編排：一種是圖形與文字的結(jié)合，另一種是純粹文字間的自由組合，這兩種形式均可稱為版式設(shè)計(jì)。但無(wú)論哪一種形式的版式設(shè)計(jì)都離不開(kāi)文字的存在，一方面版式編排需文字組成，另一方面文字本身形態(tài)的差異豐富了版式編排的多樣性。從世界范圍來(lái)看，各國(guó)各民族文字從形態(tài)演化過(guò)程都來(lái)源于“畫(huà)圖記事”與圖相聯(lián)系。如果把這種“圖形”稱之為繪畫(huà)的話，那么文字和繪畫(huà)在他們幼年時(shí)代本是同根同源，但從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的角度和世界文明史的進(jìn)程來(lái)看待這一問(wèn)題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文字的形態(tài)特征顯然已完全抽象獨(dú)立于“繪畫(huà)”。此外，在世界所走過(guò)的近一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程中，前輩設(shè)計(jì)師們?cè)趯?shí)踐中總結(jié)出了一系列版式編排的形式法則，構(gòu)成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)理論，如：比例、力場(chǎng)、中心、方向、對(duì)稱、均衡、韻律、對(duì)比、分割等，以及黃金分割在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，德國(guó)標(biāo)準(zhǔn)比例、動(dòng)力對(duì)稱學(xué)說(shuō)、草席形、立體派格調(diào)、螺旋形、模數(shù)等等都集中體現(xiàn)了平面設(shè)計(jì)的獨(dú)特諾言。而影響版式編排藝術(shù)性的字體形態(tài)已逐漸發(fā)展成為新的設(shè)計(jì)學(xué)科。從本世紀(jì)初至今，西方許多發(fā)達(dá)國(guó)家相繼成立了字體設(shè)計(jì)公司并在高等學(xué)校開(kāi)辦了字體設(shè)計(jì)學(xué)科。亞洲的日本、韓國(guó)等也沒(méi)有相應(yīng)的機(jī)構(gòu)。由此可見(jiàn)，設(shè)計(jì)有別于繪畫(huà)是獨(dú)立于繪畫(huà)而具有時(shí)代特征的專(zhuān)門(mén)學(xué)科。

　　6、繪畫(huà)與設(shè)計(jì)的差異性體現(xiàn)在各自的實(shí)現(xiàn)方式上

　　由于繪畫(huà)與設(shè)計(jì)存在著巨大功能上的差異性，同此，在工藝制作的實(shí)現(xiàn)方式上也就存在著本質(zhì)的區(qū)別。繪畫(huà)雖然是一門(mén)藝術(shù)，但在制作過(guò)程中技術(shù)的成份占有相當(dāng)大的比例。如果說(shuō)繪畫(huà)在藝術(shù)的再創(chuàng)造下是一個(gè)新觀念新手段的思維過(guò)程，那么繪畫(huà)在技術(shù)中所包含的材料、技巧等一系列加了手段則是完成和實(shí)現(xiàn)這種思維的最終目標(biāo)。任前文中曾提到的繪畫(huà)是個(gè)體勞動(dòng)并突出表現(xiàn)個(gè)性的單一行為。同此，這就決定了作為同一內(nèi)容單幅獨(dú)立的繪畫(huà)作品，絕對(duì)不能重復(fù)存在，并且呈現(xiàn)給觀眾的必須是手工制作的真實(shí)的肌理材料。如油畫(huà)用的是以油為結(jié)合劑的油性顏料畫(huà)在布面或其它材料上。國(guó)畫(huà)以筆、墨、宣紙、帛以及以水溶性顏料為主的肌理特征。而作為設(shè)計(jì)其產(chǎn)生與發(fā)展和商業(yè)行為結(jié)伴而來(lái)，是隨著商品經(jīng)濟(jì)的激烈競(jìng)爭(zhēng)而出現(xiàn)的。它的目的是為整個(gè)市場(chǎng)服務(wù)，具有顯著的商品特征，在其實(shí)現(xiàn)方式上必然是在腦力勞動(dòng)創(chuàng)造下的和機(jī)器大生產(chǎn)相結(jié)合的物化過(guò)程。在過(guò)去近一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程中，設(shè)計(jì)從來(lái)都是以機(jī)器印刷的方式來(lái)證明自己的價(jià)值。它從未脫離過(guò)大機(jī)器生產(chǎn)而獨(dú)立存在。即使是在國(guó)際各種設(shè)計(jì)比賽中，設(shè)計(jì)作品的機(jī)器生產(chǎn)工藝水平也是評(píng)判的重要組成部分?，F(xiàn)今雖然時(shí)代變了，科技有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，電腦的產(chǎn)生無(wú)疑給設(shè)計(jì)業(yè)帶來(lái)革命性的變化。設(shè)計(jì)作品的產(chǎn)生方式更加體現(xiàn)f機(jī)器的智能化、工業(yè)化、系列化，越來(lái)越顯示出機(jī)器的重要性。因此作為一個(gè)設(shè)計(jì)師不僅應(yīng)懂得設(shè)計(jì)還應(yīng)懂得機(jī)器的印刷功能，印刷裝訂工藝，還應(yīng)懂得在何種狀態(tài)下，機(jī)器墨色套排序列會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生什么樣的效果，紙張的品牌、種類(lèi)、性能都會(huì)影響設(shè)計(jì)作品的最后質(zhì)量。而繪畫(huà)作品的產(chǎn)生方式屬于純手工藝品，它和機(jī)器大生產(chǎn)無(wú)關(guān)，故此也就不必去勞神考慮機(jī)器的性能和工藝加工程序。

　　綜上全文，繪畫(huà)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)有著巨大的差異，二者之間的關(guān)系屬于兩個(gè)不同性質(zhì)行業(yè)之間的關(guān)系，是實(shí)用性與觀賞性的關(guān)系，是多層次、多社會(huì)性的理性思考與情感宣泄，表現(xiàn)個(gè)性才氣的關(guān)系，是體現(xiàn)工業(yè)化水平與千萬(wàn)藝者技巧的關(guān)系。雖然本文在此強(qiáng)調(diào)了二者之間的差異性，但并不否認(rèn)二者之間的聯(lián)系性，如：早期繪畫(huà)與設(shè)計(jì)的起源、藝術(shù)規(guī)律的相似性、設(shè)計(jì)必須具有繪畫(huà)審美意識(shí)的基本特征、審美意識(shí)的趣同性等一系列重要課題，都不能將之人為地割裂開(kāi)來(lái)。我們只有正確地把握繪畫(huà)與設(shè)計(jì)的養(yǎng)異性，掌握適度的分寸關(guān)系，運(yùn)用二者之間共性的基礎(chǔ)理論才能對(duì)這一問(wèn)題有著客觀深刻的科學(xué)認(rèn)識(shí)。